Guitarra

Nombrar las seis cuerdas de grave a agudo y dejar la guitarra en afinación estándar EADGBE (A4 = 440 Hz).

Memorizar Mi–La–Re–Sol–Si–Mi (6ª → 1ª). Usar el afinador de esta página: referencia por cuerda si file:// bloquea el micrófono.

Sentarte o apoyarte de modo que el antebrazo derecho ataque limpio y la izquierda no agarrote el mástil.

Clásica: pie izquierdo alto, guitarra inclinada. Acero / eléctrica: guitarra más horizontal, hombro suelto. Pulgar detrás del mástil (salvo estilos que usen pulgar por encima).

Colocar cinco formas abiertas mayores/menores básicas y oír que suenan a acorde, no a notas sueltas.

En Acordes: Em, G, C, D, A (al aire). Dedos curvados; cuerdas que deben sonar, suenan; las marcadas × no.

Cambiar de acorde en el tiempo 1 sin romper el pulso.

Emancipar el cambio: anticipar dedos en la última corchea del compás anterior; el rasgueo del 1 cae ya en la forma nueva.

Un patrón de ocho ataques en un compás 4/4 sin acelerar el brazo.

Cuenta «1 e i a 2 e i a». Patrón: ↓ en 1, ↓ en e, ↑ en i, ↑ en a del 2… concreto: ↓ ↓ ↑ ↑ ↓ ↑ sobre negras/corcheas. Empieza solo en Em.

Progresión menor de tres acordes con rasgueo estable; oír el color «triste» frente a mayor.

Formas Am, Em, Dm al aire. Cadencia tipo Am | Em | Dm | Em (u otra de tres; importa el cambio, no la canción).

Tocar la caja 1 de La menor pentatónica (raíz en 5º traste, 6ª cuerda) subiendo y bajando sin mirar la mano a cada nota.

Escalas → La + Pentatónica menor. Forma: 5–8 / 5–7 / 5–7 / 5–7 / 5–8 / 5–8 (trastes por cuerda 6→1). Sin distorsión primero.

Acompañar I–IV–V en forma de 12 compases con séptimas dominantes: A7, D7, E7.

Forma: 4 compases A7 | 2 D7 | 2 A7 | 1 E7 | 1 D7 | 1 A7 | 1 E7 (vuelta). Diccionario de acordes → 7ª dominante.

Raíz + quinta (y octava opcional) desplazables por el mástil; palm mute a corcheas.

Acordes → calidad Quinta (5). Forma Mi: dedo 1 en 6ª, dedo 3 (y 4) en 5ª/4ª dos trastes más arriba. Opcional Drop D para un solo dedo en graves.

Cejilla en el 1º traste con forma de Mi mayor = Fa; todas las cuerdas claras.

Índice plano (no de canto excesivo), cerca del traste. Resto = forma Em/E desplazada. Si duele, cejilla de pinza un semitono abajo y sube cuando haya callo.

Sol mayor (jónico) en dos octavas, nombrando cada nota en voz alta.

Escalas → Sol + Mayor. Recorre una digitación cómoda (p. ej. partiendo en 3ª cuerda / 0 o posición cerrada). Una nota = un nombre: Sol La Si Do Re Mi Fa# Sol…

Añadir la caja 2 de pentatónica menor (conectada a la 1) y pasar de una a otra sin mirar.

En La menor: caja 2 suele apoyar raíces/notas en torno al 7º–10º traste (continúa hacia agudos desde la caja 1). Enlaza en la 4ª o 3ª cuerda.

Ocho compases de solo sobre el blues en La eligiendo solo tres notas; eso força fraseo.

Elige tres notas de la caja 1 (p. ej. La, Do, Mi). Acompañamiento = L8 o metrónomo shuffle. Call–response: dos compases tocas, dos callas.

Trasladar un mayor con cejilla forma La y relacionar dos formas (Mi y La) del mismo acorde.

Do mayor: forma abierta C; forma La con cejilla en 3º (raíz en 5ª cuerda); forma Mi con cejilla en 8º. Misma armonía, distinto timbre.

Dominar la quinta (raíz+5ª+octava opcional) con mute constante a corcheas y semicorcheas, sin zumbidos ni «aire».

Forma Mi en 6ª (dedo 1 raíz; 3 y 4 a +2 trastes en 5ª/4ª). Forma La en 5ª (misma geometría una cuerda más aguda). Palm mute: canto de la mano derecha apoyado junto al puente; presión milimétrica.

Dos motores rítmicos: downstroke continuo a corcheas y gallop (negra + dos semicorcheas) sin acelerar el brazo.

Downstroke: solo ↓, brazo desde el codo, púa anclada cerca del puente. Gallop: cuenta «1 · ta-ka | 2 · ta-ka» (↓ · ↓↓). Preset Rock 8 o metrónomo a negras.

Tocar tres cadencias clásicas nombrando grados, no canciones: I–♭VII–IV · I–V–♭VII–IV · i–♭VII–♭VI–♭VII.

En La (I = La5): ♭VII = Sol5, IV = Re5, V = Mi5. En La menor (i = Am o La5): ♭VII = Sol, ♭VI = Fa. Misma forma de power o abiertos; lo que importa es el mapa de grados.

Frases de 2 compases sobre I–♭VII–IV usando solo caja 1 + notas diana (tónica y ♭7), con silencios.

La menor pentatónica caja 1 (L7). Notas diana: La (tónica) y Sol (♭7). Evita correr la caja entera: elige 3–4 notas y repite con variación rítmica.

Un bending de tono entero a la altura correcta y un vibrato lento y centrado; sin forzar la muñeca.

En caja 1 La: 3ª cuerda / 7º (Re) → bend un tono hasta Mi (compara con 3ª / 9º). Vibrato: al llegar a la nota, oscila ± un cuarto de tono con rotación de antebrazo, no con martilleo del dedo.

Afinar Drop D (DADGBE) y tocar powers de un dedo en 6ª–5ª–4ª; mover I–♭VII–IV sin redibujar la mano.

Afinar → Drop D (baja la 6ª a Re). Un dedo en el traste N sobre cuerdas 6-5-4 = power de esa raíz. La 4ª al mismo traste es la octava. Al acabar, vuelve a estándar si compartes la guitarra.

Obtener un crunch usable (power claros, mute audible) sin «muro de noise» ni culto a marcas.

Regla de capas: volumen de guitarra al máximo útil; gain del amp/pedal hasta que el power de tres cuerdas no se convierta en papilla; tono/agudos bastantes para oír el mute; graves sin bombo de nevera. Pastilla del puente para ritmo; mástil para lead con menos gain.

Reconocer de oído I vs ♭VII vs IV, mute vs al aire, y cantar la tónica antes de tocar.

Drills cortos sin partitura. Usa Ritmo a 90–100 y Acordes → Quinta, o tu propia voz como referencia.

Interiorizar el mapa estándar de 12 compases nombrando grados, no letras de canción: I×4 | IV×2 | I×2 | V | IV | I | V.

En La: I = A7, IV = D7, V = E7 (o powers A5/D5/E5 si aún no dominas la 7ª). Cuenta compases en voz alta. El «sitio» del V en el 9 y el V de vuelta en el 12 son anclas.

Usar la variante «quick change»: el IV llega en el compás 2 (I | IV | I | I | …) en lugar de esperar al 5.

Mapa quick: 1=I, 2=IV, 3–4=I, 5–6=IV, 7–8=I, 9=V, 10=IV, 11=I, 12=V. Misma armonía I–IV–V; solo cambia el ritmo armónico del primer tercio.

Mantener shuffle (corcheas «largas-cortas» / feel de tresillo) estable a tempo sin aplanar a corcheas rectas.

Preset Shuffle o metrónomo a negras contando «1-ta-ta | 2-ta-ta». Ataque principal en la negra; la segunda corchea del par llega tarde (tercio). Mano derecha = péndulo suave; no «doble-púa» nerviosa.

Colocar A7, D7, E7 limpias y una forma móvil de 7ª (raíz en 5ª o 6ª) para trasponer el blues sin redibujar de cero.

Diccionario → 7ª dominante. Abiertas: A7, D7, E7. Móvil: forma tipo «E7 cejilla» o «A7 cejilla» (raíz+3ª+5ª+♭7). Importa oír el ♭7 (tensión que pide resolver), no memorizar quince digitaciones.

Frasear en bloques de 2+2: pregunta (línea) / respuesta (acorde o línea corta), dejando silencio usable.

Sobre el mapa de 12: en cada pareja de compases, un rol. Pregunta = 3–5 notas de caja 1 (L7). Respuesta = rasgueo del grado o eco rítmico más grave. Prohibido rellenar los 12 sin respirar.

Usar ♭3, ♭5 (blue note) y ♭7 con bends de semitono/tono que aferren la altura, no «sirenas» sin meta.

En La caja 1: Do (♭3), Mi♭ vía bend desde Re (♭5 de paso), Sol (♭7). Bend de tono: 3ª cuerda / 7º (Re) → Mi (compara 9º). Microbend de ♭3 hacia 3ª mayor = color blues sin llegar siempre al unísono.

Cerrar el 11–12 con un turnaround genérico (cromático o V–I) y sostener un blues lento (~60–66) sin adelantar los cambios.

Turnaround simple: en 11–12, línea de bajo o dobles sobre I → cromático hacia V, o acordes I | V. Blues lento: negras amplias, espacio; el shuffle se estira, no se acelera. Metrónomo a negras.

Reconocer de oído I/IV/V, estándar vs quick change, shuffle vs recto, y cantar la tónica antes de frasear.

Drills cortos. Ritmo Shuffle 88–96; Acordes 7ª; tu voz como diapasón.

Alternar bajo (boom) en tiempos 1 y 3 con raspado de agudas (chick) en 2 y 4, estable a tempo.

En G: boom = 6ª al aire (Sol) o 6ª/5ª según bajo del acorde; chick = cuerdas 4–3–2–1 a la vez, corto. Pulgar o púa hacia abajo en el bajo; chick controlado (no rasgueo pop). Misma idea en C y D.

Mantener un bajo alternado (pulgar) mientras los dedos (o púa+dedos) marcan agudas en corcheas; patrón de estudio, no tema copyright.

Pulgar: alterna dos bajos del acorde (p. ej. en C: 5ª al aire / 4ª al aire). Índice/medio: una o dos agudas entre medias. Esquema mental: B – m – B – i (bajo–medio–bajo–índice) a corcheas. Sin partitura de canción.

Tocar la pentatónica mayor (1–2–3–5–6) en una caja cómoda y oír el color «abierto» frente a la menor.

Escalas → Sol o La + Pentatónica mayor si está; si no, construye: en Sol = Sol La Si Re Mi. Relación: la pentatónica mayor de Sol = misma caja que la menor de Mi (relativo), distinta tónica faro.

Ataques cortos, staccato y «cloqueo» con púa + dedo o mute de palma ligero; recurso técnico, no solo de un artista.

Notas cortas: apaga con la izquierda o con la palma derecha milimétrica. Combina púa hacia abajo y un pellizco de dedo medio en la misma cuerda o vecina (hybrid casero). Intervalos: 3ªs o cuerda al aire pedales.

Tocar dos mapas habituales nombrando grados: I–IV–V y I–V–vi–IV (sin etiquetar canciones).

En Sol: I=G, IV=C, V=D, vi=Em. Boom-chick o rasgueo simple. Lo importante es el mapa transferable a La (A D E / A E F#m D) u otra tónica.

Tocar dobles (dos cuerdas a la vez): 3ªs y 6ªs diatónicas en una zona del mástil, a tempo.

En Sol mayor: pares en cuerdas 2–3 o 3–4 moviendo una forma de 3ª (un dedo / dos dedos). Sube la escala en dobles, no en monofonía. Ataque conjunto; ambas notas iguales de volumen.

Opcional: púa + dedos (medio/anular) para saltar cuerdas sin abanico completo; más precisión en arpegios country.

Púa entre pulgar e índice. Medio toca una aguda; anular otra si hace falta. Ensayo: bajo con púa (cuerda 5/6), aguda con medio (cuerda 2/1). No obligatorio para el nivel: es herramienta.

Reconocer I/IV/V vs I/V/vi/IV, boom-chick vs rasgueo uniforme, y mayor vs menor pentatónica de oído.

Drills cortos con Ritmo 84–92 y Acordes abiertos; canta tónica antes de lead.

Colocar la mano derecha de flamenco y distinguir el ataque apoyando (descansa en la cuerda de al lado) del tirando (la cuerda suena y el dedo sale al aire).

Guitarra apoyada en el muslo derecho, mástil un poco alto. Pulgar fuera, no escondido en la palma: ataca la 6ª o la 5ª hacia abajo y se apoya en la siguiente. Índice ataca la 1ª o la 2ª. Apoyando = el dedo termina posado en la cuerda grave vecina (más volumen, más «clac»). Tirando = el dedo se libera hacia la palma sin posarse (más suave, sirve para arpegio). No uses púa en esta lección.

Rasguear abajo y arriba con el índice, y añadir un abanico corto (índice, medio y anular se abren en un solo golpe hacia abajo) sin perder el pulso.

Abajo: índice (uña) de grave a agudo. Arriba: índice de agudo a grave, más corto. Abanico corto: los dedos i–m–a salen plegados y se abren en abanico sobre 3 o 4 cuerdas, un solo acento, no un redoble largo. Empieza en un acorde de Mi o de La que ya tengas de L3. El pulgar puede marcar un grave antes del abanico, pero el protagonista es el índice.

Contar en voz un compás de 12 y marcar con un golpe solo los acentos de soleá: 3, 6, 8, 10 y 12.

El 12 flamenco no es un 4/4 con tresillos: es un ciclo de doce golpes. Acentos fuertes en 3, 6, 8, 10 y 12; el 12 y el 3 se sienten como el apoyo «grande». Cuenta en voz, sin guitarra primero: «1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12», más fuerte en los acentos. Luego un rasgueo corto (L40) solo en esos cinco sitios. El resto del ciclo puede ir en silencio o en un roce casi mudo. Palmas vienen en L42: aquí manda la voz.

Acompañar el compás de 12 con palmas sordas (huecas, graves) y palmas claras (secas, agudas) en los acentos, sin guitarra y luego con un rasgueo mínimo.

Palma sorda: manos ahuecadas, dedos flojos, suena a «pop» grave; va en los golpes débiles (1, 2, 4, 5, 7, 9, 11) muy baja, o solo en algunos de ellos para no empastar. Palma clara: palmas planas, ataque seco, solo en 3, 6, 8, 10 y 12. No hace falta velocidad de tablao: hace falta que la clara se distinga de la sorda. Si estás solo, la rodilla puede hacer la sorda y las palmas la clara.

Cambiar entre el acorde de La y el de Mi en el compás de 12, entendiendo «por arriba» como tonalidad con centro en Mi (el La funciona como IV que pide volver).

Por arriba no es un traste ni una canción: es el mapa cuyo reposo es Mi. Acorde de Mi (L3) = centro. Acorde de La (L3) = el IV, «por arriba» en la postura abierta. El cambio se prepara en el golpe 12 o justo después, y cae limpio en el 3, que es acento. Dedos de la izquierda ya conocidos; no añadas cejilla. Pulgar apoyando puede marcar la 6ª en Mi y la 5ª en La en el acento 3.

Tocar una falseta de estudio de cuatro notas en por arriba (centro Mi), construida por grados, no copiada de una grabación.

Falseta aquí = frase corta entre rasgueos, no un solo de concierto. Material genérico, modo con ♭2: grados 1, ♭2, 1, ♭7. En Mi, con la guitarra en estándar: 1ª cuerda al aire (Mi), 1ª traste 1 (Fa), otra vez 1ª al aire, 2ª cuerda traste 3 (Re). Cuatro notas, nada más. Si esta célula te suena a un tema concreto, cámbiala de sitio: súbela un traste y piensa los mismos grados, o invierte el orden a 1–♭7–1–♭2. Prohibido buscarla en un disco para «corregirla».

Tocar un acompañamiento de rumba/tangos en compás de 4, con acentos en 2 y 4, y contrastarlo en la misma sesión con el ciclo de 12.

Rumba y tangos, en este curso, no son dos discos: son el compás de cuatro frente al de doce. Cuenta «1 2 3 4». El rasgueo corto cae en 2 y 4 (como un chick, pero con abanico breve o índice). El 1 puede llevar un grave de pulgar o ir vacío; el 3 es más ligero que el 2 y el 4. Acorde de La o de Mi, uno por vuelta de cuatro. No hay clave de un tema: si el patrón se te pega a una canción, cambia el acorde cada dos compases (La | Mi) para romper la cita.

Introducir el alzapúa como tres golpes de pulgar (abajo, arriba, abajo) a tempo lento, y reconocer de oído un ciclo de 12 frente a un compás de 4.

Alzapúa de estudio, no de falseta grabada: solo el pulgar. Golpe 1: pulgar hacia abajo, apoyando, en una cuerda grave (6ª o 5ª). Golpe 2: pulgar hacia arriba en la misma cuerda o en la vecina. Golpe 3: pulgar otra vez hacia abajo, puede abrir un poco a dos cuerdas. Ritmo: tres corcheas o tres negras, siempre iguales. La mano izquierda pisa un Mi o un La y no cambia durante el drill. El oído de esta lección cierra el bloque: 12 acentos contra 4.

Tocar shells: el acorde reducido a 3ª y 7ª (la fundamental, si entra, va en grave; la 5ª se omite) para que la mano izquierda quede libre.

Un shell no es un acorde abierto de cinco cuerdas. Regla: haz sonar la 3ª y la 7ª; la 5ª sobra; la fundamental es opcional. Ejemplo en Do mayor 7: 5ª cuerda traste 3 = Do (fundamental), 4ª traste 2 = Mi (3ª), 3ª traste 4 = Si (7ª mayor). Muta 6ª, 2ª y 1ª con el índice sobrante o dejándolas fuera del ataque. Comprueba en Acordes → Do + Mayor 7ª que las notas son Do–Mi–Si (la 5ª Sol no hace falta). Mismo molde, otras tónicas: mueve la forma y nombra 3ª y 7ª, no el dibujo.

Construir en la misma zona los tres shells que ya nombra el diccionario: mayor 7ª (maj7), menor 7ª (m7) y 7ª dominante (7), y oír qué nota cambia.

Acordes → calidad Mayor 7ª, Menor 7ª y 7ª dominante. En shells, la diferencia cabe en un semitono. Centro Do: Cmaj7 = Do, Mi (3ª mayor), Si (7ª mayor), como en L47. Cm7 = Do, Mi♭ (3ª menor: 4ª cuerda traste 1), Si♭ (7ª menor: 3ª cuerda traste 3). C7 = Do, Mi (3ª mayor, 4ª traste 2), Si♭ (7ª menor, 3ª traste 3). O sea: de maj7 a 7 solo baja la 7ª un semitono; de 7 a m7 baja la 3ª un semitono. No hace falta la cejilla de seis cuerdas.

Encadenar el ii–V–I en Do (Rem7–Sol7–Domaj7) y el mismo mapa en Sol (Lam7–Re7–Solmaj7), un acorde por compás, con shells.

En Do: ii = Dm7, V = G7, I = Cmaj7. Digitación de estudio en cuerdas graves. Dm7: 5ª traste 5 (Re), 4ª traste 3 (Fa), 3ª traste 5 (Do = ♭7). G7: 6ª traste 3 (Sol), 5ª muda, 4ª traste 3 (Fa = ♭7), 3ª traste 4 (Si = 3ª). Cmaj7: el shell de L47 (5ª/3, 4ª/2, 3ª/4). En Sol, mismo mapa un tono abajo del relativo: Am7 = 6ª traste 5 (La), 4ª traste 5 (Sol = ♭7), 3ª traste 5 (Do = ♭3), 5ª muda. D7 = 5ª traste 5 (Re), 4ª traste 4 (Fa♯ = 3ª), 3ª traste 5 (Do = ♭7). Gmaj7 = 6ª traste 3 (Sol), 4ª traste 4 (Fa♯ = 7ª), 3ª traste 4 (Si = 3ª). Son formas, no un estándar.

Acompañar en swing con el ritmo charleston simple: el shell suena en el tiempo 1 y en el contratiempo («y») del 2; 3 y 4 van en silencio.

No es el rasgueo de cuatro negras ni el shuffle de blues (L25). Cuenta en swing, corcheas desiguales pero el patrón es claro: «1 · · y · (3) · (4)». Golpe largo en el 1, golpe corto en el «y» del 2. La mano izquierda mantiene la forma durante los silencios; no hace falta volver a pulsar. Usa el ii–V–I de L49, un acorde por compás: los dos golpes (1 y «y» de 2) salen del mismo shell. Preset de Ritmo: puedes apoyarte en Shuffle solo como pulso, pero el charleston lo marcas tú; no copies la rejilla del blues.

Conducir una voz: la 7ª de un acorde cae un semitono (o un tono, según el caso) a la 3ª del acorde siguiente, en la misma cuerda, dentro del ii–V–I.

Guía de voces = una nota que camina mientras las otras acompañan. En Do, regla 7→3: la ♭7 de Dm7 es Do (3ª cuerda traste 5); baja a Si (3ª cuerda traste 4), que es la 3ª de G7. La ♭7 de G7 es Fa (4ª cuerda traste 3); baja a Mi (4ª cuerda traste 2), que es la 3ª de Cmaj7. Tócala sola primero, como melodía de dos semitonos, y después vuelve a poner el shell alrededor. No es una línea de un solo grabado: son dos resoluciones de semitono. En Sol, la misma idea: Sol (♭7 de Am7, 4ª traste 5) → Fa♯ (3ª de D7, 4ª traste 4); Do (♭7 de D7, 3ª traste 5) → Si (3ª de Gmaj7, 3ª traste 4).

Caminar el bajo en blancas (dos notas por compás de 4/4) sobre el ii–V–I: tiempo 1 = fundamental, tiempo 3 = quinta o nota a un semitono del siguiente grave. No es una transcripción.

Blanca = dos tiempos. No hay corcheas en esta lección. Con púa o con pulgar, solo cuerdas 6ª y 5ª, shells apagados (esta lección es el bajo, no el acorde). Molde genérico por compás: negra larga en la fundamental en el 1, negra larga en la 5ª del mismo acorde en el 3. Para conducir: en el 3 puedes sustituir la 5ª por el semitono inferior a la fundamental del acorde que viene (cromatismo de paso), siempre una blanca, nunca una frase de disco. Ejemplo en Do, fundamental en el 1: Dm7 = Re (5ª traste 5); en el 3, La (5ª justa: 4ª cuerda traste 7, o 6ª traste 5) o bien el paso Fa♯ si el siguiente es Sol… más simple y seguro: 5ª justa. G7 en el 1 = Sol (6ª traste 3); en el 3 = Re (5ª). Cmaj7 en el 1 = Do (5ª traste 3); en el 3 = Sol (6ª al aire o 6ª traste 3 si vienes de otro sitio: 4ª cuerda traste 5 es Sol).

Improvisar con la escala mixolidia sobre el V (no sobre todo el ii–V–I) y resolver la ♭7 en la 3ª del I.

Escalas → tónica Sol + Mixolidio. Fórmula 1–2–3–4–5–6–♭7: Sol La Si Do Re Mi Fa. Es la escala del G7. No la uses como «escala de Do» aunque comparta notas: el faro es Sol y la nota que define es Fa (♭7). Sobre Dm7 puedes quedarte en las notas del shell; el drill es sonar mixolidio solo mientras dura el V. Frase de estudio: cuatro notas, por ejemplo Sol–La–Si–Fa, y la Fa resuelve a Mi (3ª de Do) al caer el I. Sin lick de disco: si cierras siempre en la misma célula bonita, cambia el orden (Fa–Mi ya es resolución; la mezcla anterior debe variar).

Reconocer de oído cuándo un dominante pide el reposo en el I, y cantar la fundamental del I antes de que suene el acorde.

Drills cortos con los shells de L48–L49. No hay tema: hay cadencias. El V (acorde 7) deja la ♭7 colgando; el I (maj7) la recoge. A veces la cadencia se corta y el I no llega: hay que decirlo.

Nombrar y colocar PIMA (pulgar, índice, medio, anular) y elegir un ataque estable: uña o yema, con plantilla de dedos sobre las cuerdas.

P = pulgar, i = índice, m = medio, a = anular. El meñique no toca: puede flotar o rozar la tapa sin engancharse. Plantilla = los dedos preparados antes de sonar: pulgar en la 6ª o 5ª, i en la 3ª, m en la 2ª, a en la 1ª, sin pulsar aún. Así cada dedo tiene cuerda. Uña: ataque un poco más brillante, contacto con el borde de la uña. Yema: más redondo, pulpa del dedo. Elige uno y no lo mezcles dentro del mismo ejercicio. Esto no es el hybrid de L37 (allí hay púa): aquí no hay púa.

Arpegiar un acorde abierto con el orden fijo p–i–m–a, una nota por corchea, sin que dos dedos caigan en la misma cuerda.

Acorde de Do, Mi menor o Sol (L3), el que te salga limpio. Asignación clásica de estudio: p = cuerda grave del acorde (en Do, 5ª; en Mi menor, 6ª), i = 3ª, m = 2ª, a = 1ª. Orden siempre p–i–m–a y vuelta a p. Tirando, no apoyando, para que el arpegio no se clave. Las cuatro corcheas ocupan un compás de 4/4 si piensas negras… mejor: corcheas, de modo que p–i–m–a–p–i–m–a cabe en un compás (ocho corcheas) o p–i–m–a en medio compás. Elige y no lo cambies: en esta lección, p–i–m–a = cuatro corcheas, dos grupos por compás.

Tocar el patrón p–i–m–i (el índice vuelve en el cuarto ataque) sobre un acorde abierto, estable a corcheas.

Distinto del p–i–m–a: aquí no hay anular. p = grave, i = 3ª cuerda, m = 2ª cuerda, i otra vez = 3ª cuerda. Es un patrón de estudio muy útil cuando el anular aún no aguanta. El acento natural cae en p (el 1). i y m van iguales de volumen en esta lección; el acento en el 1 se entrena de verdad en L62. Mano izquierda: un acorde quieto, Do o La menor.

Mantener un bajo alternado en el pulgar mientras i y m (o i y a) hacen las agudas, con criterio de mano clásica: sin púa, tirando, plantilla previa.

Esto es el patrón tipo Travis de L32 traducido a PIMA. Pulgar: alterna dos graves del acorde en negras o en las corcheas impares. En Do: p en la 5ª al aire y p en la 4ª al aire. Entre medias, i y m en 2ª y 3ª, tirando. Esquema de un compás a corcheas: p(5ª) – i – p(4ª) – m, repetido. No es hybrid (L37): si aparece la púa, paras. El pulgar puede apoyarse suave en la cuerda siguiente; i y m van tirando para no cortar el bajo.

Arpegiar Fa con cejilla suave: la presión justa para que las notas del arpegio hablen, no la cejilla de acorde rascado a volumen de rock.

Fa de L10 (cejilla en el traste 1, forma de Mi). Aquí no rasgueas: arpegio p–i–m–a. p = 6ª traste 1 (Fa), i = 3ª traste 2 (La), m = 2ª traste 1 (Do), a = 1ª traste 1 (Fa). «Suave» significa: baja la presión hasta que una cuerda zumbe, y súbela solo un milímetro. Si la cejilla completa duele, usa media cejilla que cubra 1ª y 2ª y pisa el resto con dedos, siempre que el arpegio salga; el criterio es el sonido, no la foto de la cejilla. Descansa la mano entre vueltas.

Tocar la misma figura de arpegio en piano (suave) y en forte (fuerte) sin cambiar el tempo ni el dedo que toca cada cuerda.

Piano = menos recorrido del dedo, más cerca de la cuerda, casi desde la plantilla. Forte = un poco más de impulso, mismo tirando, sin convertirse en apoyando salvo que lo decidas en las cuatro notas. El error típico es acelerar cuando sube el volumen. Figura fija: p–i–m–a en Do, corcheas a 60. Señal de dinámica: cuatro compases piano, cuatro forte. No cambies de acorde en el primer drill: el oído debe atribuir el cambio al volumen, no a la armonía.

Leer en voz alta una línea de ritmo escrita en sílabas y tocarla con el arpegio, sin pentagrama y sin obra.

Código de este curso, alineado con el solfeo de la página (negra = pulso): «ta» = negra, «ta-ka» = dos corcheas, «ta-ka-di-mi» sería semicorchea pero hoy no hace falta. Una línea, cuatro compases, la lees antes de tocar: Compás 1: ta ta ta ta. Compás 2: ta-ka ta ta-ka ta. Compás 3: ta ta-ka ta-ka ta. Compás 4: ta ta ta ta. Cada sílaba es un ataque del arpegio en orden p–i–m–a–p–i… siguiendo la lista, no reinventando el dedo. La línea es genérica: no pertenece a ninguna pieza. Si quieres otra, escribe la tuya con las mismas sílabas y tócala; no busques la de un método con copyright para sustituirla.

Distinguir de oído un arpegio uniforme (las cuatro notas al mismo volumen) de uno acentuado en el 1 (el pulgar pesa) y producir los dos a voluntad.

Cierra el bloque. Figura única p–i–m–a en Do o en Mi menor, 60 BPM, corcheas. Versión U: las cuatro igual de fuertes. Versión A: p acentuado, i–m–a más piano. El acento es de dedo, no de acelerar el pulgar. Drills de escucha con tus propias tomas, como en L30 y L38.

Mantener un motor de semicorcheas con la púa y convertir la cuerda en scratch: mute de la izquierda, ataque percusivo, casi sin nota.

Semicorchea = cuatro ataques por negra. Cuenta «1 e y a | 2 e y a | 3 e y a | 4 e y a». Scratch: la izquierda apoya el dedo sobre las cuerdas sin pisar el traste (mute), la derecha ataca igual. Suena a «ch», no a nota. Empieza en las cuerdas 4-3-2, no en las seis: menos barro. Enlaza el palm mute de L9/L15, pero aquí el mute es de dedo izquierdo y el ritmo es el doble de fino. Acorde de paso: cuando quieras nota real, pisa un Mi menor o un power; el scratch es el estado por defecto.

Tocar un E9 y un A9 con una forma móvil definida por intervalos, usando el diccionario para la fórmula (1–3–5–♭7–9) y no fiándote del dibujo de cejilla mayor que la página reutiliza para el tipo 9.

Acordes → calidad 9ª te da la fórmula. El diagrama de esta página, para el tipo 9, cae en forma mayor: no es el voicing. Forma móvil, tónica en la 5ª cuerda, traste T: 6ª muda; 5ª en T = fundamental; 4ª en T−1 = 3ª mayor; 3ª en T = ♭7; 2ª en T = 9ª; 1ª muda si estorba. T=7 → Mi9 (Mi en el traste 7 de la 5ª). La misma forma con T=12 → La9. La9 cómodo sin subir al 12: postura abierta x-0-2-4-2-3 (6ª muda, 5ª al aire, 4ª traste 2, 3ª traste 4, 2ª traste 2, 1ª traste 3), que es La–Mi–Si–Do♯–Sol: fundamental, 5ª, 9ª, 3ª, ♭7. Esa postura abierta no se desliza porque usa la 5ª al aire; la que se transporta es la de T.

Hacer funcionar «the one»: el acento grande está en el tiempo 1 y el resto del compás es espacio (silencio o scratch muy bajo).

No es un título: es un criterio de colocación. En 4/4, el 1 se oye más fuerte y más largo que cualquier otro ataque. Los tiempos 2, 3 y 4 pueden ir vacíos o con scratch de L63 a volumen mínimo. El oído debe poder marcar el 1 con el pie sin duda. Acorde: E9 o un power de Mi, corto. No rellenes por miedo al silencio: el silencio es el ejercicio.

Insertar ghost notes: ataques de scratch tan bajos que se intuyen, entre notas reales, sin que se confundan con el acorde.

Una ghost note no es un error de mute ni una nota a medio pisar. Es un scratch voluntario, 20 % del volumen de la nota real, en las semicorcheas «e», «y» o «a». La nota real vive en sitios elegidos (el 1, y quizá el «y» del 2). El resto puede ser ghost, no silencio total: esa es la diferencia con L65. Mano izquierda: presión cero de traste en el ghost; presión normal en la nota. Misma púa, menos recorrido en el ghost.

Tocar octavas en el par 4ª–2ª y en el par 3ª–1ª (en estos pares la nota aguda está tres trastes por encima) con las cuerdas intermedias mudas.

Ojo con el traste: en 6ª–4ª o 5ª–3ª la octava suele ir a +2 trastes; en 4ª–2ª y 3ª–1ª va a +3 porque la 2ª cuerda está afinada distinto. Ejemplo: 4ª cuerda traste 7 = La; octava en la 2ª cuerda traste 10 = La. Otro: 3ª cuerda traste 5 = Do; octava en la 1ª traste 8 = Do. Índice en la grave, anular o meñique en la aguda. Las cuerdas de en medio no suenan: las apaga el índice estirado, como en un power. Ataque conjunto, corto, funk: octava en el 1, scratch o silencio después.

Acompañar un bucle de dos compases i7–IV7 (menor 7ª y luego el IV con séptima dominante), con espacio de funk, no con rasgueo de pop.

En La: i7 = Lam7 (x-0-2-0-1-0 o shell si vienes del jazz), IV7 = Re7 (x-x-0-2-1-2). El IV7 no es el iv menor: lleva 3ª mayor y ♭7. En Mi, el mismo mapa: Mim7–La7. Un acorde por compás. Ritmo: «the one» más un scratch en el «y» del 2, o el patrón de ghosts de L66. No hace falta más armonía. Dos compases y se repite. Si el oído te pide un estribillo conocido, cambia la tonalidad (de La a Mi) para quedarte en el mapa de grados.

Bloquear con la mano izquierda todas las cuerdas a la vez (dead notes) y volver a la nota en un semicorchea, sin ruidos de traste a medias.

Dead note = altura cero, ataque percusivo. Gesto: los dedos que pisaban se aplanan un milímetro y apoyan la yema en varias cuerdas, sin llegar al traste. Todas las cuerdas del rasgueo quedan mudas. Luego el dedo vuelve a arquear y pisa. Ensáyalo en lento hasta que el «ch» sea instantáneo. Enlaza L63: allí el scratch era el estado base; aquí alternas nota y bloqueo dentro de la misma semicorchea mental.

Reconocer al vuelo si un ataque es scratch (sin altura) o nota real, y si el acento cae en el 1.

Cierra el bloque. Material: tus tomas de L63, L65 y L66, o ensayos en directo. No hay riff de disco que identificar: hay timbre y colocación.

Usar el capo sabiendo qué sube de tono y qué se queda igual: la forma visual no cambia; la altura real sí.

El capo es una cejilla móvil. Todo lo que tocas por encima sube tantos semitonos como el traste donde lo pongas. Ejemplo: capo en el traste 2, la forma de Do (L3) suena Re; la forma de Sol suena La; la forma de Re suena Mi. Lo que no cambia: el dibujo de los dedos, el nombre de la forma («sigo poniendo Do») y los números de traste que cuentas desde el capo (el traste de al lado del capo es tu «0» práctico). Lo que sí cambia: el nombre real de la nota y, si hablas de grados en concierto, el centro. Si el centro sonoro es La (capo 2 + formas de Sol), la forma de Sol es el I, aunque tu mano diga «Sol». Coloca el capo recto, detrás del traste, sin pisar el metal. Presión justa: cuerda al aire (respecto del capo) sin zumbar.

Rasguear un patrón de campfire distinto del ↓↓↑↑↓↑ de L5: el peso cae en 2 y 4, con un bajo suelto en el 1 y un bajo ocasional.

Prohibido en esta lección el patrón de ocho de L5. Patrón nuevo, un compás: tiempo 1 = solo bajo ↓ (6ª o 5ª del acorde, no abanico); tiempo 2 = rasgueo ↓ acentuado de agudas; «y» del 2 = ↑ suave; tiempo 3 = silencio o un ghost muy corto; tiempo 4 = rasgueo ↓ acentuado; «y» del 4 = ↑ y, cada dos compases, un bajo extra en la grave en lugar del ↑. Cuenta «bajo · CHICK · (ghost) · CHICK». Acorde de Sol, Do o Re. El énfasis se oye: 2 y 4 más fuertes que el 1. El 1 es nota grave, no acorde.

Afinar a open D o a open G como procedimiento genérico, rasguear el acorde que dan las cuerdas al aire, y volver a EADGBE antes de cerrar la lección.

No es la afinación de una canción: es un mapa de clavijas. Parte siempre de estándar, con el afinador de la página. Open D (D–A–D–F♯–A–D): 6ª baja un tono (Mi→Re), 5ª se queda en La, 4ª se queda en Re, 3ª baja un semitono (Sol→Fa♯), 2ª baja un tono (Si→La), 1ª baja un tono (Mi→Re). Al aire, las seis suenan acorde de Re mayor. Open G (D–G–D–G–Si–Re): 6ª baja un tono (Mi→Re), 5ª baja un tono (La→Sol), 4ª se queda en Re, 3ª se queda en Sol, 2ª se queda en Si, 1ª baja un tono (Mi→Re). Al aire suena Sol mayor. Elige una para el drill largo; la otra, solo el procedimiento de clavijas y un rasgueo de comprobación. Aviso: al terminar, vuelve a EADGBE y comprueba cuerda por cuerda. No dejes la guitarra en abierta.

Ligar hammer-on y pull-off dentro de un acorde abierto: la segunda nota suena por el dedo izquierdo, no por otro ataque de la derecha.

Hammer-on: tocas una nota y, sin volver a pulsar, otro dedo cae con fuerza en un traste más agudo de la misma cuerda. Pull-off: tienes el dedo puesto, suenas esa nota y el dedo tira un poco al soltar para que suene la nota de debajo (traste inferior o aire). En Sol mayor, cuerda 1: aire (Mi) hammer al traste 3 (Sol) y pull-off de vuelta al aire. En Do, cuerda 2: traste 1 (Do) hammer al traste 3 (Re) y pull-off a traste 1. El acorde se mantiene con el resto de dedos. No es un lick de un tema: son grados vecinos del acorde (en Sol, la tónica en la 1ª; en Do, la 9ª Re como nota de paso).

Usar un dedo que te sobre, con el acorde ya puesto, para añadir una nota melódica de paso y volver a la forma.

Dedo suelto = un dedo que no sujeta el acorde. En Do (índice, medio, anular ocupados), a veces el meñique queda libre: puede pisar la 1ª cuerda traste 3 (Sol) y volver al aire. En Sol (según tu digitación), un dedo libre puede ir a la 2ª cuerda traste 3 (Re) o a la 1ª traste 3 (Sol). Son notas del acorde o vecinas diatónicas, no una frase de canción. Ritmo: la nota suelta cae en el «y» del 2 o en el 4, y en el 1 siguiente estás otra vez en la forma pura. Dos notas melódicas como máximo por compás.

Tocar el mapa I–vi–IV–V nombrando grados, con el rasgueo de L72, y transportarlo con capo sin cambiar las formas.

En Sol: I = Sol, vi = Mi menor, IV = Do, V = Re. Un acorde por compás. Es otro orden que el I–V–vi–IV de L35: aquí el vi llega enseguida y oscurece el segundo compás. El V (Re) pide volver al I. Con capo en el traste 2, las mismas formas suenan La–Fa♯m–Re–Mi; los grados, si el centro es el nuevo I (La), siguen siendo I–vi–IV–V. Di el grado, no el título de ningún tema que use este mapa.

Contrastar estrofa y estribillo solo con la dinámica y el número de cuerdas, sobre la misma progresión I–vi–IV–V.

No hay letra. La estrofa es piano: rasgueo de L72 pero solo 3 o 4 cuerdas agudas, bajo del tiempo 1 muy suave, sin golpe en el 3. El estribillo es más ancho: entran 5 o 6 cuerdas en los acentos de 2 y 4, mismo tempo, mismo mapa de acordes. Ocho compases de cada (dos vueltas del mapa). El cambio es de espesor, no de velocidad. Puedes levantar un dedo suelto (L75) solo en el estribillo, una nota, para marcarlo; en la estrofa, forma pura.

Reconocer de oído si un pasaje lleva capo (timbre más corto y agudo) o va al aire, y decir el grado real respecto del centro sonoro.

El capo acorta la cuerda: mismo ataque, timbre más brillante y menos grave. No es solo «suena más alto»: también cambia el cuerpo del acorde. Drills con y sin capo en el traste 2, progresión de L76, rasgueo de L72.

Colocar el acorde en los tiempos 2 y 4, ataque corto y apagado inmediato (skank), con el 1 y el 3 vacíos de acorde.

Skank = acorde de dos o tres cuerdas agudas, púa hacia abajo, y la izquierda suelta la presión enseguida para que no quede cola. Dura una semicorchea mental, aunque el tempo sea de negras. En 4/4 cae en el 2 y en el 4. El 1 y el 3 no llevan acorde: silencio o, más adelante, un grave imaginado. Acorde de partida: La mayor o Sol, forma pequeña (no hace falta las seis cuerdas). Cuenta «(1) skank (3) skank». Enlaza el rasgueo de L5 solo como contrario: aquí no hay ↓↓↑↑↓↑.

Distinguir el skank de negras (2 y 4) del offbeat fino: el acorde cae en el «y» (corchea a contratiempo).

Cuenta «1 y 2 y 3 y 4 y». En L79 el golpe iba en la negra 2 y en la negra 4. Aquí el offbeat va en el «y» que sigue al 1 y en el «y» que sigue al 3 (justo antes de 2 y de 4, si lo sientes así) o, en una segunda vuelta, en cada «y». Empieza por dos offbeats por compás: el «y» del 1 y el «y» del 3. Son el mismo sitio que mucha gente confunde con «el 2», pero llegan una corchea antes. Practica primero con la voz: di los números flojos y da una palmada solo en «y». Luego el acorde corto de L79 en esa palmada. El 1 sigue vacío.

Imaginar el bajo en 1 y 3 (ahí iría la nota grave, no el acorde) mientras el skank sigue en el offbeat.

En una banda el bajo ocupa el 1 y el 3. Tú, con una guitarra, lo marcas de dos maneras y eliges: (a) silencio consciente, pie o boca en el 1; (b) una nota grave suelta, corta, en la 6ª o 5ª, sin acorde. El skank de agudas no se mueve de su sitio (2 y 4, o el «y» de L80: elige uno y escríbelo). No toques el bajo y el acorde a la vez en el 1: eso es rock. Ejemplo en La: grave La (5ª al aire o 6ª traste 5) en el 1 y en el 3; skank de La en el offbeat.

Skankear un acorde mayor y un menor en el offbeat y oír el cambio de color sin alargar el ataque.

El mute corto no es excusa para un acorde sucio. Mayor y menor de L3, reducidos a tres cuerdas agudas si hace falta, pero con la 3ª bien puesta: esa es la nota que distingue. En La: La mayor (3ª Do♯) y La menor (3ª Do). O, más útil para progresiones, La mayor contra Fa♯ menor no: mejor La mayor | Mi menor, o el par I y vi. Drill: mismo ritmo de L80, un compás mayor, un compás menor. Di «mayor» o «menor» en el 1, aunque el acorde suene en el «y».

Añadir un bubble de tres golpes: tres ataques muy cortos agrupados, como variación del skank, sin copiar un riddim concreto.

Bubble / chop de estudio: en el espacio de un tiempo (o alrededor del offbeat) caben tres golpes secos, agrupados «ta-ta ta» (dos semicorcheas y una corchea) o tres semicorcheas iguales, mute inmediato en cada uno. No es un tresillo de blues ni un redoble. Propuesta genérica de un compás: silencio en el 1, tres chops empezando en el «y» del 1, silencio en el 3, skank simple en el 4. Si este agrupamiento te recuerda un tema, cambia dos cosas a la vez: el acorde (pasa a menor) y el tempo (±6 BPM). Así dejas de citar. Sigue siendo reggae: hay más aire que ataques.

Tocar I–V–vi–IV con un acorde por compás, exclusivamente en offbeat, graves imaginados en 1 y 3.

En Sol: I = Sol, V = Re, vi = Mi menor, IV = Do. Es el mapa de L35, aquí con skank. Un compás cada acorde. Offbeat de L80 (los «y») o skank en 2 y 4: elige uno y no lo mezcles en la misma vuelta. El 1 no lleva rasgueo; puede llevar la fundamental suelta (L81). Grados en voz en el 1, acorde justo después. Sin capo en el primer drill. No nombres temas que usen este mapa: di los grados.

Contrastar reggae (pocos chops, mucho silencio) con ska (más corcheas en el contratiempo, tempo más alto), mismo acorde, sin tema concreto.

Reggae de este curso: 2 ataques por compás, tempo 76–90, cola cero. Ska de estudio: el chop cae en cada contratiempo de corchea («y» de 1, de 2, de 3 y de 4), o sea cuatro ataques secos por compás, tempo 120–140, todavía staccato, todavía sin acorde en el número. No es punk ni rock de corcheas en el tiempo: la mano sigue evitando el 1. Mismo La mayor para los dos, así el oído juzga ritmo y no armonía. El cuerpo: reggae, hombros quietos; ska, el pie va más rápido pero el ataque sigue siendo muñeca.

Decir de oído si el acorde cae en el 1 o en el 2 (o en el «y»), y corregir el propio skank cuando se adelanta.

El fallo número uno es adelantar el skank al 1, sobre todo al cambiar de acorde. Este drill lo caza. Usa La mayor y la progresión de L84.

Chug continuo: palm mute en semicorcheas iguales, todas del mismo largo, con un acento claro en el tiempo 1.

El gallop de L16 es «dun · da-da» (negra + dos semicorcheas). Aquí no: las semicorcheas van iguales, «ch-ch-ch-ch», sin el hueco del gallop. Palm mute de L15, cerca del puente, en un power de Mi o en la 6ª al aire. Acento en el 1 = ese ataque un poco más largo o más fuerte; los otros quince siguen mudos e iguales. Cuenta «1 e y a 2 e y a…» o reduce a corcheas si el tempo no da, pero el objetivo es la semicorchea. Preset Rock 8 solo como referencia de negras, no como el patrón a copiar.

Mover power chords de forma Mi y forma La a tempo alto, con palm mute, sin cuerdas agudas al aire.

Forma Mi (L9): raíz en 6ª, 5ª y 4ª al mismo dibujo. Forma La: raíz en 5ª, un tono práctico cuando el riff vive en cuerdas 5-4-3. A tempo alto el cambio se prepara en la semicorchea anterior, no «a tiempo» con prisa. Digitación mínima: un dedo índice que pisa y mutea el resto, o la forma de dos dedos si ya la tienes limpia. Tempo meta por encima del chug cómodo de L87, pero solo si el mute aguanta. Mapa genérico, no un riff: I | I | ♭VII | IV en La (La5, La5, Sol5, Re5).

Separar pedal y acorde: una nota grave se repite en mute mientras un power entra en un tiempo concreto y se va.

Pedal = nota obstinada, casi siempre la 6ª al aire (Mi) o, si ya estás en Drop D, la 6ª al aire (Re). No es el acorde. El acorde (La5, Sol5, un ♭VI…) dura una corchea o una negra y devuelve el sitio al pedal. Patrón genérico de un compás, semicorcheas en mute: las 16 son pedal, excepto la semicorchea del «y» del 2, que es un power. Si ese hueco te recuerda un riff concreto, mueve el power al «y» del 3 o cámbialo de grado (♭VII en vez de IV). El pedal no se afina «a sentimiento»: tiene que ser la tónica o la nota al aire que elegiste, estable.

Alternate picking en una sola cuerda con cuatro notas cromáticas seguidas, como gimnasia de púa, no como frase de solo.

Cuerda 6ª o 4ª (mejor 4ª si el grave emborrona). Trastes 5-6-7-8, un dedo por traste (índice, medio, anular, meñique). Dirección estricta: la primera nota del compás es ↓ y se alterna siempre, también al volver. No barrer, no ligar: cada nota, un golpe de púa. Cromático = semitono a semitono, a propósito sin «sonar bonito». Si te sale una melodía de escala menor, te has salido: vuelve a los cuatro trastes seguidos. Palm mute ligero opcional; el criterio es la alternancia, no el chug.

Oír el tritono (seis semitonos) como intervalo inestable y tocar la progresión i–♭II–♭VI con power chords, sin citar un riff.

Tritono = 6 semitonos, ni quinta justa ni cuarta. Ejemplo: Mi al aire (6ª) y Si♭ (5ª cuerda traste 1) tocados juntos o en negras sucesivas: la tensión no «reposa». No hace falta teoría de más: si suena a que pide irse, es el color. Progresión genérica, un power por compás, palm mute a corcheas: en Mi, i = Mi5, ♭II = Fa5 (traste 1), ♭VI = Do5 (traste 8 en 6ª, o forma La). Vuelta de estudio: i | ♭II | ♭VI | ♭II. En La: La5 | Si♭5 | Fa5 | Si♭5. El ♭II está un semitono sobre el i; no lo confundas con el ♭VII de L17 (un tono por debajo). Si la vuelta te suena a un tema, cambia la tonalidad (de Mi a La) y el orden a i | ♭VI | ♭II | i.

Pasar el chug continuo y el pedal a Drop D, con el power de un dedo de L20, y devolver la guitarra a estándar al acabar.

Afinación de L20: 6ª baja a Re (DADGBE). Comprueba unísono: 6ª al aire = 4ª cuerda en el traste 7. Un dedo en el traste N sobre 6ª-5ª-4ª es el power de esa nota. Chug de L87 (semicorcheas iguales, acento en el 1) ahora en la 6ª al aire, que es Re, no Mi. Pedal de L89: el suelo es Re. Mapa corto I–♭VII–IV en Drop D: traste 0 (Re), traste 10 (Do), traste 5 (Sol), como en L20, pero a semicorcheas mudas, no a corcheas de rock. Al cerrar la lección, 6ª de vuelta a Mi y afinador. No dejes Drop D puesto.

Ajustar la ganancia para que el chug tenga tono y, sobre todo, para que el silencio entre semicorcheas (o entre grupos) se oiga.

Criterio de L21, aplicado al mute fino: más gain no es más metal si el «ch» se convierte en un zumbido continuo. Prueba: toca cuatro semicorcheas y deja un silencio de negra. En ese silencio no puede haber cola de distorsión ni cuerda al aire. Si la hay, baja ganancia, acerca el mute al puente o apaga con la izquierda. Pastilla del puente. Volumen de guitarra alto y gain del aparato al mínimo que aún deje el acento del 1. Sin marcas, como en L21. El ejercicio vale con amp, con plugin o, si no hay nada, con el ataque seco acústico: el silencio también se oye en limpio y el hábito es el mismo.

Reconocer de oído el gallop de L16, el chug de semicorcheas iguales y unas corcheas iguales, y cantar la tónica antes de entrar.

Tres motores, un mismo Mi5 con mute. Gallop: «dun · da-da». Semicorcheas iguales: «ch-ch-ch-ch» con acento en el 1. Corcheas iguales: la mitad de ataques, también mudas. El oído no mira la mano.